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中国书法史话(近代)

核心提示:<近现代书法——承明清之余绪  1911年的辛亥革命运动,推翻了中国社会长达2000余年的封建统治。1919年的“五四”新文化运动,开始了中国社会民主、科学的艰难历程。但鸦片战争到辛亥革命这段历史时期,中国社会和...

< 近现代书法——承明清之余绪

  1911年的辛亥革命运动,推翻了中国社会长达2000余年的封建统治。1919年的“五四”新文化运动,开始了中国社会民主、科学的艰难历程。但鸦片战争到辛亥革命这段历史时期,中国社会和中国人民饱受帝国主义的侵略和国内军阀混战之苦。而从辛亥革命成立中华民国以后,中国人民为了争取民主与自由,彻底消灭剥削制度,推翻压在中国人民头上的“三座大山,”又先后经过了北伐战争、土地革命运动、抗日战争、解放战争,直至1949年新中国成立。

  在这一时期,书法艺术也经历了它悲喜交集的历史,一方面它作为一种艺术门类,有独立发展的条件;另一方面随着考古大发现,大量古代文字资料出土,为书法艺术的发展提供了养料;再一方面,印刷技术日益精进,为碑帖的流传提供了前所未有的条件。这些都是值得“喜”的地方。而在反面,频繁的战争,又造成了人民生活的困苦和大量珍贵文物的毁坏,书法艺术基本上成了一些富有人的爱好,缺乏广泛的群众基础。

  承清末赵之谦、徐三庚等人的余风,民初书法篆刻界为我们提供了一种十分矛盾的发展心态。赵之谦是帮助我们理解民初书风的一个关键,在某种程度上说,他的存在有类于绘画上从扬州八怪任伯年的存在。赵之谦为民初人带来的不是一种风格的规定,而是一种思维方式的启示。在赵之谦之后的第一代人中间,我们发现了两个杰出的典型,一位是沈寐叟,一位是吴昌硕

  这是一个十分有趣的典型:作为遗老,沈寐叟深深重视清代碑学所具有的价值,他不可能跨越这个历史的规定。但作为艺术家,他又具备本能的开拓希望,因此他努力寻求在规定下的发展空隙,从一个清代人感到迷惘的风格夹缝中走了出来。在一时间,沈寐叟的北碑行草风成为民初书坛的一面大旗。

 

  吴昌硕(缶庐)书法以篆书见长,尤精石鼓文,用笔结体皆朴茂雄健,古拙可爱,气度之恢宏厚劲,为几百年来仅见。如果我们把沈寐叟看成是以局部兼全体,即以北碑法人行草这一风格类型为书法界提供一个具有全局意义上的典范的话,那么吴昌硕方法正好反之。他是致力于全体再深入到各个局部:在绘画上他是一代大家,在篆刻上是领袖群伦,他的艺术涉猎面铺得很开,以文人式的综合资养来出以书法,使得在书法一道中特别得心应手。吞吐自如,气象万千。而其隶书古拙方正,并不取扁而佻的一路,也是一种十分厚重的形象。因此,沈寐叟以方胜,吴缶庐以圆胜;沈寐叟意在生辣,吴缶庐旨在醇厚。沈寐叟以小见大、以局部见整体;吴缶庐则从大见小、从整体到局部。两位大家可以标志着民初书坛上的两种不同路数,当然是同样有高度的路数。

  在沈、吴之外,康有为也是一位大家。不过论总体成就,康有为似稍嫌弱。康氏的摩崖书有开张之趣,比吴昌硕和沈曾植的内劲皆有不同,他也能较好地把握自身风格的高度,但他的风格较为单一,有些作品出手较随便,风格语汇也较单调,纯度显然不足。相比之下,倒是康有为在理论上影响了整整一代人,他的《广艺舟双楫》在尊魏、卑唐方面有着非常鲜明近于偏激的态度,这样的观点的确使后辈学子为之震动,并在寻求自身的风格取向时普遍以他的观点为准绳。当代诸多大家在风格上的种种状态,很少有不受康有为的影响而成的。

  我们可以把沈寐叟(包括康有为)看作是立足于清代北碑风系统内部的崛起者。他们的思想还是上承北碑传统--上承以阮元、包世臣等人为标志的清代书法大统,而把吴昌硕看作是向北碑风系统外部寻求启迪的追求者--吴昌硕的尚篆隶,说到底也与清代学术传统如金石考据学、小学等相一致的追求,这使他不可能逸出清代传统之外。但是,他那种追求诗、书、画、印一体化的追摹上古,却使他获得了更高的立足点。就诗、书、画、印一体化的尝试本身而言,也已有了赵之谦这位先行者,相对于北碑风与篆隶风而言,这种文人性格浓郁的一体化方式更具有艺术性而不是小学、金石诸学的学术性。但既已有了赵之谦吴昌硕的努力就未必是独辟蹊径,关键是在于:吴昌硕从上古名作中衍生出一个以石鼓为基点的书画篆刻同步风格,这是他的胜于清代那些学问家也胜过康有为之处,而他在这种同步中时时注意追求格调高古,不取丝毫油滑之态,这又使他必然胜于赵之谦。因此,我们可以看到他同时在两个方面找到潜在针对对象:反对清代的金石家书法的不讲形式却津津于求来历,反对赵之谦式的注重形式但稍过表面的飘动轻滑习气。应该说,他是取得了他所能得到的最大成功。这使他成为民初书坛上当之无愧的代表人物。

  以吴昌硕为标志,在民初书坛上形成了一个层次丰富、主旨各异的书法结构,并衍生出一些目标完全不同的书法集群。首先,是以上承清代北碑风正统自诩的书家群。李瑞清,曾熙为此中的代表。

  李瑞清、曾熙在艺术追求上较近于康有为,他们邢以魏碑和六朝墓志为书法正宗,又加之他们皆在一地以鬻书为职,因此我们可以指他们为一种类型。沈曾植本来在风格意识上也相去不远,但沈氏开拓性强、视点也高,故尔位置也截然超越于他们之上。李瑞清、曾熙可说是守成者,而且准确地说,是仅以清代碑学传统为尚的守成者。另一些书家,从笼统意义上说也可归人此类,如同为光绪进士的赵尧生,虽活动区域不在上海,而是生于四川、官于江西,但在趣味-卜也近于北碑,专攻《董美人墓志》。又如:善写隶书的伊立勋,虽然以隶闻名,与北碑的直接关系不大,但也取工整不苟、步趋古人的态度,十分注重正统形象,自然在思想观念方法上也与之无异。

  统观李瑞清、曾熙至伊立勋等人的书法,我们很容易从两个完全不同的层次去窥测当时的观念形态:从风格层次卜混,李瑞清如此注重剥蚀之态,不惜以毛笔去摹仿刀刻痕迹,说穿了也无非是试图以极涩去救佻滑,这在当时显然足以赵之谦特别是徐三庚作为对比的。因此,对于李瑞清的糙涩,仅仅从趣味或技巧上去指责他是十分轻松的;而要拈出他的特定针对对象,却要化一点气力。曾熙的平实虽不如李瑞清那么引人注日,但平实本身也即是反佻滑。由是,我们在除了吴吕硕、沈寐叟这样的大师以外,看到了对佻滑的几种救弊:一是走向另一个极端;一是置若罔闻。前者矫枉过正,但也同样使人生厌:后者却显得太过平庸而貌不惊人。而再从观念层次上说,则不管是极端如李瑞清,平庸如曾熙,其实也还都是立足于书法作为学术、作为应用工具的认识起点。他们都缺乏艺术家自身的激情,也没有多少表现绍基那样的文人式超脱,实用性对他们而言是保持生计的一个主要因素,因此,他们又不啻可以说是在较浓郁的金石考据、文字训诂、崇尚北碑诸学的气氛笼罩下对实用的一种复归。

  与北碑派书法在风格上相对应的,是另一批认识同处一个层次上,但风格截然相反的书家集群。我们可以指他们为回归唐法派。以谭延闿兄弟为代表。

  谭氏兄弟的楷书不只是在形貌上追随颜真卿,虽然他们不脱颜氏窠臼,但与前辈如钱沣相比,更有苍劲雄浑之致;与同时稍前的翁同和相比,则在笔致老辣上有过之而无不及。因此,在尊奉颜体楷书的一系中,他们洵称是代表作家。在其后继之的如赵石(古泥)、商衍鎏、高时丰、冯开(君木)等,皆是一代风流。即使后来领一代风骚、在北京声名显赫的如齐白石、溥心畲,也曾浸淫颜体日久,并以此起家的。但在同时我们也注意到一个事实:倘若将民初书法家作一调查,少时曾习颜、欧、柳者十之八九,而以北碑为启蒙者却绝少。但大多数都是在借用唐楷作为拐杖入门之后,即刻意转向北碑,其正安心在唐楷阵营内孜孜不倦地用功以求大成的屈指可数。这一方面使谭氏兄弟的成功显得格外突出;另一方面也使得唐楷在某种程度上成为基础的代名词而不是一种风格类型,似乎只有魏碑才有资格作为高度而存在。

  民初的书法除了这两大风格流派之外,还有第三个集群。由于这一集群的风格特征相对不强,而他们的身份却很特殊,故尔我们不从风格角度上去强求名目。

  伴随着封建王朝的覆灭,一大批以忠君食禄为宗旨的旧式文人转瞬间觉得无所依傍。他们赖以衣食的皇帝--从光绪宣统都丧失了任何权威,他们所面对的也已不再是一个纯粹的封建社会的环境而是资本主义色彩渐趋浓郁的半殖民地半封建经济结构,迫于生存,他们难以再抱残守缺。但就主观上而沦,他们却无不缅怀传统、渴望复古,这就决定了他们在艺术上也具有两面性:在炫耀古趣的同时又不得不对现实作局部的妥协,鉴于他们在书法上并不是一个宗旨相同的流派而却实实在在代表了一个阶层,我们指它为遗老群书家。

遗老群书家

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