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萧海春山水画:通古今之变

核心提示:  郎绍君  一、  从19世纪晚期到20世纪中期,上海始终是中国画的第一重镇。晚清以三任、赵之谦、胡公寿、虚谷、蒲作英、吴滔、吴昌硕等为代表的“海派”绘画,民国“海派后”画家如黄宾虹、萧俊贤、王一亭、吴...

 

  郎绍君

  一、

  从19世纪晚期到20世纪中期,上海始终是中国画的第一重镇。晚清以三任、赵之谦、胡公寿、虚谷、蒲作英、吴滔、吴昌硕等为代表的“海派”绘画,民国“海派后”画家如黄宾虹、萧俊贤、王一亭、吴待秋、冯超然、俞明、贺天健、吴湖帆、郑午昌、陶冷月、吴琴木、张大千、钱瘦铁、关良、江寒汀、张大壮、唐云、谢稚柳等等,都是名留画史的人物。流动性很强的海上画家,还先后影响了京津、湖广和四川画坛,晚近被称为“新浙派”的杭州画家潘天寿、吴茀之、顾坤伯、陆抑非、陆俨少、诸乐三等,原本就活跃于海上,不妨说是“海派后”的分支。海上绘画一向被美术史家概括为“新”,但其“新”是坚持传统根基上的新变,与今天中国画界之所谓“新”大不同。从成立于光绪中期的“海上题襟馆金石书画会”到辛亥革命前夜出现的“豫园书画善会”(1909)、“上海书画研究会”(1910),再到民国时期的上海“中国画会”(1931)等大型中国画社团,都把“保存国粹”列为基本纲领。晚清、民国时期海上画家之“新”,与以商人为主体的新兴市民阶层的审美需求有关,而主要不是以西画改造中国画的“新”。这一点,往往被人们所忽视。

  海上绘画及画家队伍发生巨大变化是在20世纪后半叶。第一,原先的海上画家是“自由流动”群体。首先是战乱如太平天国战争、国内军阀战争、抗日战争等,使浙、苏、皖地区画家避难于上海,其次是商业及文化环境吸引外地画家定居或游居于上海。新中国成立后,一切归政府管理,实行统一户籍制,人口再不能自由流动,外地优秀画家聚集上海的景观不再。第二,上海原本没有国立美术院校,新中国成立后,私立美术学校迅速消失,唯一留下的上海美专还併到外地。上海的中老年画家本可设帐招徒,但他们被统一管理,失去了私自收徒的可能。历经“文革”劫难,老画家们相继谢世,上海国画特别是传统风格的中国画空前衰寂。第三,新中国之初,上海国画家多在艺术壮年,如贺天健58岁,吴湖帆54岁,关良49岁,陆俨少40岁,谢稚柳39岁,正值艺术上成熟、但还未臻最高境界之际。历史环境的变迁,使他们难以沿着向来的路径推进自己的艺术,他们的首要任务是改造自己,包括改造自己所熟悉的“旧国画”。他们都努力改造,创作了不少被称作“旧瓶新酒”式的作品,但多未能达到原本可能达到的高度。第四,少数毕业于美术院校的晚辈画家,接受了系统的素描色彩训练,但都缺乏中国画的系统教育,传统观念淡薄,笔墨训练很少。进入新时期,他们人到中年,努力趋新,专心建造个人风貌,无暇再去补修传统课。传统型中国画,衰寂之势更甚。正是在这样的背景下,萧海春传统风格的山水画有如横空出世,冲破了海上传统中国画的寂寞。

  二、

  萧海春1964年毕业于上海工艺美术学校,在校内期间,他兼学工艺与绘画,后成为一位玉雕和中国画名家。其中国画,曾得黄宾虹弟子王康乐和顾飞指授,以临摹方法入手。20世纪中国画的学院教育,未曾培养出山水、花鸟画大家,而以师徒加自学为主要方式、以“师学舍短”“转益多师”为主要特点的传统教育,则培养了像齐白石黄宾虹潘天寿张大千傅抱石陆俨少这样的画家。萧海春在绘画上脱颖而出,走的也是传统学画途径,不拘一格而又坚持不懈的自学,以古为师,变通古今,是他成功的主要经验。

  自古以来,用心用力于传统只是迈向成功的第一步,若获大成,还需其它条件。一般说,画家有三种类型。一是天才型,主要靠超常的天赋;二是功夫型,主要靠持久的用功。三是天赋兼功夫型,有较好的天赋,也用功。萧海春大约属第三型。中国画传统是一个多维度的系统,从纵向说,它代代承传、古今通联,而承传不是如法炮制,而是创造性转化。从横向说,它与金石、书法、诗歌、音乐乃至思想史、宗教史相互牵系、相互生发。这是大家熟知的道理,但说说容易,作到则很难。

  萧海春的山水探索,大抵经历了三个阶段。第一阶段约在80年代中期到90年代初,被称为“黄土地”阶段。受“寻根意识”启发,他从上海到西北写生考察,画了大量以黄土高原为题的作品。早在60年代,石鲁山水画就曾让他“心旌摇曳,激动不止”。他觉得“西北的莾荒和厚重”和自己的禀赋相契合。笔者在1987年曾谈到当时美术界的寻根思潮,说其内因“是由现实的失落感引发的历史反视”,其外因“是现代西方美术对原始性探求的刺激”,寻根者们“既有文化心理逆反与转换的要求,亦有求取新视觉样式的渴望。”(《寻根与历史反思》,见《江苏画刊,1987年第5期。)萧海春这批作品,不是像石鲁那样把对黄土高原的描绘与延安记忆联系起来,而是把黄土高原与中华文明的发祥联系起来。同时,黄土高原地貌的奇特多变和浑然朴厚的意味,也使他着迷。起初,他不厌其烦地用赭石或赭红勾画土塬、高坡、沟壑、窑洞、树丛,以及塬上人家,突出塬上景色的干燥、荒凉、贫瘠和质朴,继而以水墨点画泼写,强调构成,结景多变,突出黑白调子,有以大小墨点为主,有以墨块为主,有近观取其质,有远观取其势。总之,画得很自由,很恣意,而非深思熟虑的严整之作。80年代末至90年代初,黄土地作品发生明显变化,画境不再荒凉,有时出现树木和飞鸟,想像的意味更浓,使用色彩渐多,构图更满,泼墨、勾点、装饰化、符号化种种画法交替出现。他自己称这些作品为“黄土想像”,是由“简率和高歌式喊出”转为“设计的描述”,由“粗犷放达”转向“严谨规整”,丘壑和体量被提到更重要的地位。这一变化,与他借鉴龚贤、黄宾虹李可染的积墨画法有一定关系。

  第二阶段,约从90年代初至世纪末。香港“大业”出版的两本画册,台湾出版的一本册页,集中印行了此时段的作品。1992年10月,“四王绘画”国际学术研讨会在沪上举行,同时在朵云轩展出了“四王”的绘画。萧海春第一次看到这么多“四王”的作品,受到很大震动。同年,他在大业画集(2)的跋中谈到,自己近年的画“纵横恣肆,满纸躁动。……古人画作,精妙绝伦,不流时尚,不名利计。余遂思过,力排时流,洗涤尘俗,调契心境,下笔遂有条理,画愈入淡、静。”此后,黄土地主题和点画纵横的风格隐退,静态的、难以辨识地域特征的大山大水,成为探索的基本主题。作品仍包容了各类构图,各种画法,各种风格,但大抵以多层次的厚重黑色为主调,丘壑趋于丰富,刻画偏多精细,时有清光映照流云大壑,幽邃而神秘。与黄土地作品相比,构图更趋饱满,人间烟火气变得稀薄。总之,仍然带着多方面实验与探索的特点,激情转化为理性。在究心丘壑的同时,也更加重视了笔墨方法与丘壑境界的适合性与统一性。对整体性和光的处理,仍可见出李可染的影响,但李可染的山水意象来自写生,萧海春则完全是虚构。这期间,他开始着力研摹董巨、元四家、董其昌石涛、八大、王原祁、黄宾虹等,常把画论题在画面上,形成图与文的同构。他说,这一阶段“是后来山水画经典系统解读的前奏”。

  2000年至今,是第三阶段。用萧海春的习惯说法,是“系统的经典解读”阶段。他的“解读”二字,是一个挪借的概念,意指以绘画和语言两种方式对经典山水画的析览。他解释说,“经典解读,主要通过手谈的方式”。“手谈”即以手代谈,即绘画方式的“交谈”。在他看来,这“手谈”能将临摹与转化创造合而为一。如果换个常用词语,“经典解读”似可归纳为“解析”与“整合”。“解析”是剖析;“整合”则是综合,即把经典精神与经典画法融入创作,变成自己的语言与风格。整合的目标是“化”——将不同风格与画法的经典“化”一,将古与今“化”一。萧海春用“某某(如黄宾虹)+某某(如八大)+某某(如王原祁)”的公式所表示的,并非简单相加,而正是这种“整合”。面对这些“经典解读”之作,我们能感觉有黄宾虹石涛、八大、王原祁、董其昌等的因素在,但又难以说清楚哪里是谁,哪里不是谁。它们在“解读”过程中变成了新质。

  “经典解读”是一个从量变到质变的历程。即从临摹到超越临摹,从丘壑与笔墨有间隔到无间隔,从画法的不统一到统一,从境界的浑沌到澄明,从笔墨的生涩到苍润。其间有两次飞跃性变化,第一次在新世纪初,作品风格一变90年代的深幽黑重而为平正清朗;第二次约在2007年前后,变得深宏清雅,层层浑厚,又通体虚灵。

  三、

  萧海春的成功是超越性的。他的主要经验是什么呢?

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